مثل راهبه اي كه در به روي تمام جهان بسته است
شام آخر
به پهلو كه مي خوابيدم
بند نافم به مويرگ تو وصل بود.
(مَردي مُرده در قبر
من خطوطِ كفِ دستِ ترا از بَرَم )
دنيا از قصه تهي شد
تو از رگِ دستم فرار مي كردي
كاش مرغ هاي ماهيخوار عكسم را مي خوردند .
زيرِ طاقي هاي الحمرا
مثلِ راهبه اي كه در به رويِ تمامِ جهان بسته است
اين جا زن هاي هر جايي خوشبخت تر از من اند
دندان هايم افتاده وُ كورم...
قسم به آن گل هاي تاريك
كه پنجره ام را سياه كرده اند
والعصر
ان الانسان لفي خسر.
ببينم آن ساحلي را كه درست روبرويِ دريايي آرام است
ساعتي را كوك كرده اند.
از مجموعه ي " براي ادامه ي اين ماجرايِ پليسي
قهوه اي دم كرده ام...."
در خوانش نخست شعر الگوهاي آوايي بسيار منظم كه حاكي از نبوغ زبانشناختي شاعرند جلب توجه مي كنند. در نمايش قراردي الگوي رياضي صامت ها علامت [ ] نمايانگر الگوي تكرار شونده و علامت ~ نشانگر الگوي قرينه مي باشند. علامت " " نيز حاكي از تخلف جزئي از الگو يا واريانس هايي است كه ريتم شعر را تنوع مي بخشند و مانع از يكنواختي مي گردند:
شام آخر
به پهلو كه مي خوابيدم
]/م/ /خ/[ ]/م/ /خ/[ ]/م/ /خ/[
بند نافم به مويرگ تو وصل بود
]/ب/ /م/ [ ]/ب/ /م/[ ]/ب/ /م/[ (/م/ در ابتداي كلمه بعد آمده است)
مردي مرده در قبر
]/ر/ /د/[ ]/ر/ /د/[ ]~ /د/ /ر/[ ]/ر/ /د/[ (/د/ در سطر بعد با فاصله آمده است)
من خطوط كف دست ترا از برم
]/م/ /ت/ /ت/[ ]~/ت/ /ت/ /م/[
تو از رگ دستم فرار كردي
]/ت/ /ر/ /د/[ ]/ت/ /ر/ "/ر/" "/ر/" /د/[
كاش مرغ هاي ماهيخوار عكسم را مي خوردند
]/م/ "/غ/"[ ]/م/ /خ/[ ]"/م/" /م/ /خ/[ (صامت هاي /غ/ و /خ/ از لحاظ آواشناسي قرابت دارند)
زير طاقي هاي الحمرا
]/ر/ /ه/ /ه/[ ]/ر/ /ه/ /ه/[ (/ه/ با يك كلمه فاصله در ادامه آمده است)
مثل راهبه اي كه در به روي تمام جهان بسته است
]/ه/ /ب/ /ب/[ ]/ه/ /ب/ /ب/[
اين جا زن هاي هرجايي خوشبخت تر از من اند
]/ج/ /ز/[ ] /ج/ /ز/[
دندان هايم افتاده
]/د/ /ن/[ ]/د/ /ن/[ ] /د/ /ن/[ (الگوي ~]/ن/ /د/[ در انتهاي سطر قبل آمده است)
كورم...
قسم به آن گل هاي تاريك
كه پنجره ام را سياه كرده اند
]/ك/ /ر/ /ر/ /ك/[ ]/ك/ /ر/ /ر/ /ك/[
والعصر
ان الانسان لفي خسر
]/ل/ /س/[ ]/ل/ /س/[ ]/ل/ /س/[ (الگوي ~]/س/ /ل/[ دراوايل سطر بعد آمده است. چنين آرايش هاي صوتي را در آيات ديگر قرآن نيز مي توان سراغ گرفت. براي نمونه "ليس للانسان الا ما سعي" كه داراي الگوي: ]/ل/ /س/ /ل/[ ]/ل/ /س/ /ل/[ مي باشد.)
ببينم آن ساحلي را كه درست روبروي دريايي آرام است
]/س/ /ر/ /ر/[ ]/س/ /ر/ /ر/[ ] ~/ر/ /ر/ /س/[
ساعتي را كوك كرده اند
]/ر/ /ك/ /ك/ /ك/[ ]/ر/ /ك/ /ك/ /ك/[
بسامد رخداد چنين چينش هاي آوايي بهت آوري را در اين شعر كوتاه نبايد به تصادف محض نسبت داد و نيز نبايد تماما محاسبه شده از جانب شاعر دانست بلكه بايد پذيرفت كه فرايندي زبانشناختي و نيمه خودآگاه كه وجه مشخصه ي كاركرد متفاوت ذهن شاعر است در لحظه ي سرايش منجر به بروز چنين الگوهاي منظم گوشنوازي گردده است كه البته متابعت مطلق شان از سير معنا در شعر بواسطه ي تاثير روانشناختي-اكوستيك شان بر شنوايي خواننده بعضا محل بحث است. هر چند در اين شعر مثلا در تصوير دلخراش خورده شدن توسط مرغ هاي ماهيخوار تكرار صامت هاي سايشي /غ/ و /خ/ در انتقال حس خشونت و عمل فيزيكي پاره كردن طعمه موثر بنظر مي رسد و يا در سطور آخر تكرار مشهود صامت /س/ آرامش ساحل درياي آرام و نوسان امواج را در ذهن تداعي مي كند.
*******
مفاهيم متضادي كه خوانش نخست شعر به ذهن مي آورد "اتصال" و "انقطاع" اند. در ابتداي شعر آمده است:"بند نافم به مويرگ تو وصل بود" اما "تو از رگ دستم فرار كردي". از "مويرگ" به "رگ"، از "ساحل" به "دريا" و از "مرد" به "زن"مي رسيم. "راهب" تارك دنياست و "كوري" انقطاع از دنياي خارج. از اينرو عناصر ميانجي متعدد در اين شعر حضور دارند. "بند ناف" يك سرش به شكم جنين متصل است و سر ديگرش به جفت و در حقيقت پيوند ميان مادر و جنين است. "قبر" معبر اين جهان به جهان ديگرست. "افتادن دندان" در تحليل روانكاوانه نمادها در رويا نشانگر عدم ثبات و گذار از مرحله اي به مرحله ي ديگرست. "پنجره" نيز واسطه ي درون و بيرون تلقي مي شود همانگونه كه "طاقي" و "در" حكم معبر را دارند. "عصر" و "ساعت" نيز بر گذر زمان دلالت مي كنند. "ساحل" در حيطه ي نمادها استعاره از گذار از "مادي" به "روحاني" است. و سرانجام "دريا" پل ميان زندگي و مرگ و زمان و بي زماني ست. امواج بواسطه ي تكرار بي پايانشان مقياس سنجش زمانند. جزر و مد نيز مقياس زمانند. اصلا لغت Tide در ريشه اش به معناي "زمان" است. شكسپير در غزل 60 خود اين معني را به زيبايي بيان مي كند:
Like as the waves make toward the pebbled shore,
So do our minutes hasten to their end
در رساله ي A Case of Paranoia نوسان ساعت توسط فرويد به تپش Clitoris مانند شده است. زماني كه در حال به آخر رسيدن است در نظر فرويد معادل Libidinal Discharge در اوج لذت جنسي Orgasm است. نواختن ساعت ها در داستان سيندرلا همين اشارت را در بر دارد. جز اين در نمادشناسي فرويدي رويا شكوفه ها و گل ها بيانگر آلت تناسلي ماده و بالاخص باكره گي اند. در نمايشنامه (Act II, Scene 4) Twelfth Night شكسپير مي خوانيم:
For women are as roses, whose fair flower,
Being once displayed doth fall that very hour.
"گل هاي تاريك" كه "پنجره را سياه مي كنند" به يك "طبيعت بيجان" Natura Morta مي مانند كه در نمادشناسي جنسي فرويد سمبل Female Castration مي باشد و مويد اين ديدگاه فرويد كه مرگ و Castration از لحاظ فيزيكي معادلند. به بيان ديگر زايل شدن بكارت با Castration يكسان است. در بسياري زبان ها از Orgasm به "مرگ كوچك" تعبير مي شود. ما مفهوم زمان را با مرگ پيوسته مي انگاريم. در حقيقت زمان معين، Castration ، زايل شدن بكارت، Orgasm و مرگ معادل يكديگرند. دلالت Erotic ساعت در سنجش تپش هاي Eros و زندگي ست.
موضوع مشهود ديگر ادغام عناصر مسيحي و اسلامي در شعر يا به تعبيري حركت از تلويحات صرفا مسيحي از طريق نمادهاي بينابيني به عنصري مشخصا اسلامي است. اگر چه بنظر مي آيد مقصود از كلمه ي "شام" در سطر نخست "شب" باشد اما شاعر نمي توانسته است عبارت "شام آخر" را بكار برده باشد بي آنكه متوجه ارجاع بي ترديد آن به The Last Supper در آيين مسيحيت باشد. اين تلميح ذهن خواننده را به سمت تفسير ساير عناصر شعر در همين راستا سوق مي دهد. از اين بابت "مردي مرده در قبر" Lazarus ، "راهبه" Virgin Mary ، "زن هر جايي" Mary Magdalene ، كوري معجزات مسيح، و" دريا" رستگاري غايي مسيحي Salvation را تداعي مي كنند. "شام آخر" وداع مسيح با حواري و مصلوب شدن Crucifixion او را به ياد مي آورد و نهايتا به "مرگ" اشاره دارد –و بطرز بعيد به رستاخيزResurrection. از طرفي "بند ناف" با جنين و تولد نسبت دارد. جز اين "خوابيدن" استعاره از مردن و "قبر" بدل از زهدان مي توانند فرض شوند. هر چند "به پهلو خوابيدن" در عين حال شباهتي به حالت جنيني دارد و مي توان ديد كه تصاوير تولد و مرگ موازي شده اند. اما بغرنجي اين بند باز هم بيشتر مي شود اگر اشاره ي مسيحي "مردي مرده در قبر" را در رابطه با مفهوم "شام آخر" نمايانگر مدفون بودن سه روزه ي مسيح و برخاستنش از گور بدانيم. در اين حالت مي توان ديد كه عبارت "مردي مرده در قبر" همزمان به مفاهيم تولد، مرگ و رستاخيز اشاره دارد. در مسيحيت غسل تعميد در حالت ارتماسي اش مرگ و تولد دوباره پنداشته مي شود. در ادبيات نيز تولد اغلب مجاور مرگ است.
واپسين نماد مشخصا مسيحي شعر مرغ ماهيخوار Pelican است. در افسانه هاي اروپايي پيش از مسيحيت باور بر اين بود كه مرغ ماهيخواربا منقار خميده اش سينه ي خود را زخمي مي كند تا به جوجه هايش غذا دهد. نسخه ديگري از افسانه چنين مي گفت كه مرغ ماهيخوار جوجه هايش را از خون خود تغذيه كرد تا مانع مرگشان شود و خود جان داد. از اين بابت اين پرنده در آيين مسيحيت نماد پارسايي و پرهيزكاري شد و با مراسم عشاء رباني Eucharist مربوط گرديد. اين پرنده همچنين نماد كفاره دادن Atonement و دستگيري Charity است و بخاطر ريختن خون خود سمبل مرگ مسيح بر صليب Passion است و بمثابه رهايي بخش Redeemer تلقي مي گردد.
عنصر واسطه اي كه توامان بر ميراث مسيحي-اروپايي و اسلامي-عربي دلالت مي كند قلعه ي الحمرا Alhambra در Granada در اسپانيا مي باشد كه نماد معماري اسلامي كشور اسپانياست و در عين حال دخل و تصرفات مسيحي قرن 16 و دوره هاي بعد در ابنيه و باغات اطراف آن به چشم مي خورد. اين قلعه نمونه ي برجسته ي هنر اسلامي در ادوار واپسين اروپا و نسبتا بي تاثير از هنر بيزانس است. بناي اين قلعه در قرن دوازدهم توسط يوسف اول و بعدها محمد چهارم سلطان گرانادا آغاز شد و تا اوايل قرن پانزده ادامه يافت. بواسطه ي گل رس سرخ رنگي كه در ساخت اين بنا بكار رفته بود آنرا الحمرا ناميدند. سلطه ي اعراب بر اسپانيا در 1492 پايان يافت. در اوايل قرن شانزده چارلز پنجم ضلعي از الحمرا را براي بناي قصر خود به سبك رنسانس تخريب كرد و مسجدش را بدل به كليسا نمود. الحمرا طراحي شده بود تا زيبايي بهشت را انعكاس دهد. اين قصر باغ ها، فواره ها، و سيزده برج عظيم داشت. طاقهاي نعل اسبي كه در شعر به آنها اشاره مي شود از جمله وجه مشخصه ي معماري الحمرا مي باشند. انزواي اين بنا از دنياي اسلام و تبادلاتش با جهان مسيحي آنرا منحصر به فرد ساخته است.
اما پيش از اشاره به الحمرا مي خوانيم:"من خطوط كف دست ترا از برم" اين سطر با قصر الحمرا و اساسا كشور اسپانيا ارتباط دوري برقرار مي كند. از بر بودن خطوط كف دست ممكن است به پيشه ي كف بيني Palmistry اشاره اي داشته باشد كه در ميان كولي هاي Roma ساكن اسپانيا معمول بود. كف بيني ريشه در ستاره شناسي هندي Hindu Astrology و طالع بيني كولي ها دارد. اعقاب كولي ها در قرن يازده ميلادي پس از فتح هند توسط مسلمانان از مسير ايران و آسياي صغير و از طريق يونان در اوايل قرن چهاردهم وارد اروپا شدند و پس از قريب يك قرن سكونت در يونان در سرتاسر اروپا بالاخص روسيه، اسكانديناوي، بريتانيا و اسپانيا پخش شدند. كولي هاي ساكن اسپانيا Cale of Spain تحت سلطه ي مسلمانان از آزادي نسبي برخوردار بودند اما پس از ورود مسيحيان با محدوديت هايي در مراعات آداب و رسوم خود مواجه شدند. در نهايت و در ادامه ي اين عناصر ميانجي ابتداي سوره ي "عصر" عينا در بستر شعر تكرار مي شود كه عنصري كاملا اسلامي است.
با اين وجود انگاشت نمادين تصاوير و تحليل شعر از زاويه اي متفاوت و فارغ از ملاحظات تاريخي صرف تاكيد بر مفاهيم زنانه ي "خون" و "بكارت" را روشن مي كند. "شام آخر" شراب مقدس را شامل مي گردد كه در دكترين مسيحيت خون مسيح انگاشته مي شود. "بند ناف" طناب قطوري است كه از طريق آن خون حامل اكسيزن و غذا به بدن جنين منتقل مي شود. "مويرگ" و "رگ" هم بستر جريان خون هستند. "الحمرا" سرخ و همرنگ خون است. و حتي "دندان افتاده" به نحوي خونريزي را تداعي مي كند. از طرفي نيز "بكارت" درونمايه اصلي تصاوير متعدد شعر است. تابلوي بند نخست شعر با ذكر "شام آخر" و تداعي وضع جنين در زهدان اشاره محوي دارد به Virgin Mary و مفهوم بكرزائي. اشاره به "الحمرا" به عنوان يك قلعه نيز به مفهوم بكارت مربوط مي گردد. در زبان استعارات محاصره ي يك قلعه به اظهار عشق يا اغواي يك زن، بخصوص يك باكره، تعبير مي شود. بسياري از شهرهاي كهن به الهه هاي باكره مربوط مي شدند –نمونه برجسته اين موضوع Athena الهه ي محافظ Acropolis آتن است. در زبان انگليسي قلعه ي تسخيرناپذير را Maiden مي نامند و يا گفته مي شود كه قلعه اي Impregnable است، يعني نمي توان به آن رسوخ كرد. در اشعار Sir Philip Sidney وقتي Stella در خواب است، Astrophel مي گويد:"Now I will invade the fort" كه استعاره از بوسه ربودن است. در رمان "بوف كور" هدايت نيز راوي در يادآوري ناكامي اش در شب زفاف به طعنه ميگويد كه لابد همه توي دلشان مي گفتند:"يارو ديشب قلعه رو گرفته؟" "راهبه" بودن نيز مصادف بكارت است و اين مفهوم مقابل "هر جائي" بودن قرار مي گيرد. "در به روي تمام جهان بستن" استعاره از امتناع از آميزش جنسي ست و از اين بابت بايد گفت كه روسپي زني است كه در به روي جهان باز مي كند. "در" در نمادشناسي فرويد مي تواند نمايانگر پرده ي بكارت Maidenhead باشد. "گل" نيز به مثابه نماد ادبي دلالتگر معاني "دختر" ، "زيبايي موقتي" و "آسيب پذيري" ست و از اين جهت نماد "باكره گي". اسامي دختران در فرهنگ هاي مختلف از نام گلها اقتباس مي شوند (Rose, Lily, Daisy) در بسياري زبان ها Flower و Rose كلماتي هستند كه به پرده ي بكارت اشاره مي كنند. از اينرو در زبان انگليسي Deflowerو Defloration به معناي زايل نمودن بكارت اند. بعلاوه "پنجره" در روانشناسي فرويد به عنوان مدخل خانه، كه نماد تن آدمي ست، Feminine Sexual Symbol محسوب مي شود. پس شايد بتوان "گلهاي تاريك" را "كه پنجره را سياه كرده اند" نماد بكارت فرض نمود. هر چند از "چشم" ها به "دريچه هاي روح" تعبير مي شود و از اين منظر تركيب وصفي "پنجره ي سياه" با مفهوم "كوري" ارتباط معنايي برقرار مي كند. از جهتي نيز تصوير "خانه اي با پنجره سياه" تكرار تصوير"گور" در بند نخست است.
در فرهنگهاي باستان تابوهاي Taboo بسياري در رابطه با "خون" و ترس غريزي از خون موجود بودند. در زمينه ي "تابوي خون" و "ترس از خون" فرويد هرگز تمايزي ميان خون قاعدگي و ساير انواع خون قائل نمي شود. در "تابوي بكارت" فرويد از ترس از خون در ميان اقوام بدوي كه خون را محل حيات مي پنداشتند سخن مي گويد. در اين فرهنگها در دوران قاعدگي زنها تابو بودند و طرد مي شدند. Sir J. G. Frazer در تاليف ارزنده اش تحت عنوان "شاخه ي زرين"The Golden Bough شواهدي ارائه مي دهد مبني بر اينكه در برخي قبايل بدوي رسم بر اين بود كه دختر پس از اولين قاعدگي بايد مدتي در "خانه اي تاريك" محبوس مي شد. خون حاصل از زايل شدن بكارت قطعا متفاوت از خون قاعدگي ست اما با اين وجود در نظر اين قبايل به همان اندازه منشاء ترس است. در نظر فرويد "تابوي بكارت" با "تابوي قاعدگي" مربوط است. در تحليلش از اوهام يك دختر روان پريش Rosendfeld دريافت كه در تلقي اين دختر از اندامش مرزهاي تن او نه پوست كه ديواره هاي شرياني بودند كه در وضعيت بحران اضطراب Anxiety Crisis از خون خالي مي شدند. ديواره هاي سست شرياني معرف تصور بدوي-رواني از تن Psycho-primitive Body Image مي باشند.
در اينجا باز مي توان مدخلي به رويكردي ديگرگونه به شعر گشود كه مفاهيم پيشين را كمابيش وحدت بخشد و ما را به كشف زيرساخت روانكاوانه ي شعر نزديك تر نمايد. اما براي اين منظور مختصري مرور پيشينه ي نظري روانكاوي فرويد و" پسا فرويدي" ها لازم بنظر مي رسد. اين مقوله در نهايت ما را در تشريح تاثير ناخودآگاه درام اساطيري يونان باستان بر ادغام شخصيت ها در تراكم دلالت هاي بينامتني شعر ياري خواهد داد. و پيشاپيش بخاطر بسپاريم كه خانم رزا جمالي دانش آموخته ي "ادبيات دراماتيك" هستند و قطعا با تئاتر يونان و از جمله "سه گانه ي سوفوكل" آشنايي عميقي دارند و مفاهيم به وام گرفته از اسطوره بي شك در لحظه ي آفرينش شعر در پس ذهن ايشان شعله مي كشيده است.
فرويد معتقد بود كه كودك هنگامي كه كشف مي كند زن ها فاقد آلت تناسلي مردانه اند قضيه را اينگونه تفسير مي كند كه آلت تناسلي زنانه زخمي است كه در حين مقاربت جنسي توسط مرد ايجاد شده است. در تحليل كودك مقاربت عمل خشونت باري ست كه طي آن زن آلت مردانه را از دست مي دهد و اصطلاحا اخته Castration مي شود. بدين ترتيب مفهوم Penis Envy در روانكاوي جنسي فرويد شكل مي گيرد.
روانكاو نئوفرويدي Karen Horney در نقد مفهوم Penis Envy نظريه خود را مبني بر اصالت دوران درون-زهداني بسط داد و به مفهوم مقابل يعني Womb Envy رسيد. در مورد "روان زخم تولد" Trauma of Birth ، همكار فرويد Otto Rank معتقد بود كه تولد پيش الگوي همه اضطراب هاي بعدي ست. تحت تاثير نظريات Otto Rank ، Ernest Becker معتقد بود كه تمام اضطراب ها ريشه در ترس از مرگ دارند اما در تعريف او از مفهوم Womb Fantasy زهدان تنها تجربه ي بشر است كه در آن همه ي نيازهاي شخص بطور غيرارادي توسط نيرويي خارجي برآورده مي شوند. و از اينرو وي Birth Trauma را منشاء همه ايده هاي بشر در رابطه با آرمان شهر و زندگي اخروي و بهشت مي دانست. Sandor Ferenczi نيز معتقد بود كه انسان قادر به تجسم مرگ و ماورا زندگي نيست مگر در تصويري از گذشته به مثابه بازگشت به زهدان. او ترس از زنده به گور شدن Taphephobia را تراديسي به وحشت آرزوي بازگشت به زهدان تلقي مي كرد. او بر اين باور بود كه انگيزه حقيقي مرد از مقاربت Coitus ميل به بازگشت به زهدان مادر است و از اين جهت Birth anxiety و Death Anxiety را به هم و به اين ميل مربوط مي دانست. در "The Symbolism of the Bridge" ، Ferenczi به نقش برجسته اي كه نماد پل در رويا بازي مي كند اشاره دارد. او نقش دوسويه معناي اين نماد را به عنوان عضو وحدت بخش ميان والدين و حلقه اتصال ميان زندگي و عدم (ميل به زندگي و ترس از مرگ) توصيف مي كند. او همچنين نماد هاي زهدان از جمله دريا را برمي شمارد. نمادهاي زهدان در شعر خانم جمالي عبارتند از "قبر"،" كيسه منقار زيرين مرغ ماهيخوار" كه در شعر آرزوي خورده شدن توسط او ابراز مي شود،" تصوير راهبه در زير طاقي نعلي شكل" كه تجسمي از برشي مقطعي از جنين در دهانه ي زهدان است، "خانه يا اتاقي با پنجره هاي سياه"، و "دريا" به عنوان منشاء همه موجودات و نماد " مادر". در واقع تصوير پاياني شعر كه مملو از آرامش مصوت /س/ مي باشد يادآور شعر Swindburne ، Triumph of Time مي باشد:
I will go back to the great mother, sweet mother…
مسئله اينست كه در تصوير "بند نافم به مويرگ تو وصل بود" وضعيت زهداني پيش از تولد و در عبارت "تو از رگ من گريختي" انقطاع از زهدان و آغاز اضطراب رنج آور توصيف مي شوند.
براي آغاز به تحليل تاثير "سه گانه ي سوفوكل" بر خلق اين اثر ابتدا بايد جنسيت (هاي) صداي شعر Persona را معلوم كنيم. كليد رفع اين ابهام را در عبارت "مردي مرده در قبر/ من خطوط كف دست ترا از برم" بايد جست. اين عبارت را دو گونه مي توان قرائت نمود:
1-تو مردي مرده در قبري كه من خطوط كف دست ترا از برم.
2-من مردي مرده در قبرم كه خطوط كف دست ترا از برم.
اگر خوانش اول را صحيح فرض كنيم به تناقض مي رسيم. زيرا اينكه "تو"ي مخاطب اين سطر مرد باشد با مضمون عبارت پيشين كه "بند نافم به مويرگ تو وصل بود" تعارض دارد زيرا در اين عبارت "تو" زن و مادر ست. با فرض صحت خوانش دوم "من" مرد است. اما اين برداشت ناگزير نيز با راهبه بودن در ادامه شعر بظاهر خوانايي نخواهد داشت مگر اينكه بپذيريم كه اين "من" راوي در نيمه اول مرد باشد و در نيمه دوم تغيير جنسيت داده و به زن بدل شده باشد. بياييد اين فرض را دنبال كنيم و بدنبال الهامي براي اين كاراكتر دوجنسي Androgynous در درام سوفوكل بگرديم.
پاسخ بي درنگ و در كمال اعجاب به ذهن ميرسد زيرا كه بلافاصله يك سري مشابهت هاي انكار ناپذير بين دو كاراكتر نمود پيدا مي كنند. در شاهكار سوفوكل Teiresias پيشگوي نابيناي سالخورده ايست كه پرده از راز اوديپ بر مي دارد و نارضايتي خدايان از فرمان Creon مبني بر زنده بگور كردن Antigone از طريق او ابراز مي شود. او همان Integral Voice در شعر بلند T.S. Eliot به نام The Waste Land است و در Madam Bovary فلوبر نيز در شمايل گداي كور ظاهر مي شود. در مورد اين شخصيت اساطيري و چگونگي مسخ و نابينايي اش روايات مختلف در دست است. در هرحال تشابهات بارزي را بين اين كاراكتر و راوي شعر خانم رزا جمالي مي توان سراغ گرفت. راوي شعر در نيمه نخست مرد و در نيمه دوم زن است. Teiresias را نيز Hera به صورت زن مسخ نمود. راوي شعر راهبه است. Teiresias هم پس از مسخ به سلك راهبه ي Hera در آمد. بنا به روايتي Athena او را كور كرد زيرا هنگام استحمام بر او وارد شده و تن برهنه اش را ديده بود. راوي شعر نيز كورست. Zeus براي تخفيف مجازات Hera به Teiresias عمري معادل هفت زندگي و قوه پيشگويي بخشيد. همان نيرويي كه راوي شعر را محق مي كند بگويد: "من خطوط كف دست ترا از برم" كه تلويحا يعني پيشگويم و از تقدير با خبرم. در رابطه با تم شعر نيز بايد خاطرنشان شد كه Teiresias شخصيتي آستانه اي دارد و واسط ميان اين جهان و جهان ديگر Underworld است. همچنان كه در اوديسه هومر اوليس او را در جهان اسفل ملاقات مي كند. اشارات محوي به اوديپ شهريار را نيز در اين شعر مي توان يافت. در تراژدي اوديپ كودكان در زهدان مادران مي ميرند و اين ياد آور "مردي مرده در قبر" است كه گفتيم تصويري از زهدان بدست مي دهد. بعلاوه اوديپ پس از كشف حقيقت چشمان خود را "كور" كرد و Jocasta "درها را به روي خود بست" و خود را به دار آويخت. در انتهاي نمايش اوديپ خطاب به دخترانش مي گويد: "و زندگي شما بايد در اوهام عقيم بپزمرد." كه كنايه از پرهيز مردان از آنها و باكره ماندنشان است. اما مهمترين وجه اشتراك آنست كه اوديپ پدر خود را مي كشد و با مادرش ازدواج مي كند و نه تنها به زهدان يك زن كه به زهدان مادر بيولوزيك خود باز مي گردد.
در همين راستا Antigone را نيز يكي از وجوه متعدد شخصيت راوي مي توان پنداشت. آنتيگونه تنها كسي بود كه داوطلب تيمار پدر نابينايش تا زمان مرگ پدر شد و از اين بابت ناآزمودگي جنسي او كه ديالوگ هايش اغلب به آن اشاره دارند اجتناب ناپذير بود. بر طبق نظريه جنسي فرويد، پدر هدف نخست گرايش جنسي فرزند دختر است و دختر ناخوداگاه تمايل دارد جايگزين مادرش گردد. آنتيگونه در حقيقت به اين مقصود رسيده بود. پس از مرگ پدر آنتيگونه برادرش Polyneices را جايگزيني براي پدر مي بيند و اصرارش بر دفن او برخاسته از عشقي ناشي از گرايش به محارم Sibling-Incest است. حال بايد ديد آيا رابطه اي بين خاكسپاري و تمايل جنسي هست. در اساطير يونان، زمين Gaia موجودي زنده تلقي مي شد. وقتي Cronus فرزندانش را در حفره هاي زمين فرو مي برد در واقع انها را به زهدان مادر باز مي گرداند. بنابراين آرزوي آنتيگونه براي دفن برادر در باطن ميل به بازگشت به رحم مادر است. Otto Rank معتقد است كه اضطراب تولد و آرامش از دست رفته ي حيات پيش از تولد Pre-Natal تاثير پايداري بر روان بشر بجا مي گذارد و انسان مي كوشد كه اين وضعيت را باز برقرار كند. از اينرو او مقاربت را تلاشي براي تجربه ي دوباره ي آرامش درون-زهداني Intra-Uterine مي داند كه مرد مستقيما و زن به طرز نيابتي آنرا تجربه مي كنند. دفن Polyneices نماد ورود به زهدان آنتيگونه است. ازاينروست كه آنتيگونه مي گويد:"شوي من خداي مرگ خواهد بود." اين ميل به مرگ Death Instinct زاييده ي همان آرزوي تكرار وضعيت پيش از تولد است كه فرويد از آن به Thanatos تعبير مي كند. بعلاوه آنتيگونه قرار است در غاري زنده به گور گردد ولي پيشتر خود را به دار مي زند. غار نماد بارز زهدان و حلق آويز تقليدي از اتصال به بند ناف در رحم مادر است. غريزه مرگ مي كوشد وضعيت "عدم وجود" يا همان وضعيت پيش از تولد را برقرار كند. انتيگونه در لغت به معناي "ضد تولد"است. در ترازدي آنتيگونه و نيز در شعر خانم جمالي لذت حيات زهداني با مرگ پيوسته شده است.
* داوود افتخار نويسنده ي اين مطلب ، مدرس دانشگاه در رشته ي ادبيات انگليسي است.