مروری بر بند آغازین شعر نشان می دهد که شاعر چگونه اضطراب کنونی خود را در ارجاعی به لحظه ی تولد و انقطاع از زهدان ریشه یابی می کند. او از "جراحتی" حرف می زند و بلافاصله در سطر بعد اشاره می کند که "رگش را در هزاره ی قبلی زده اند". در ادامه با "چرخشی معکوس" در زمان "تا سراشیبی دلهره اش"، "تا رحم مادر" عقب می رود و می گوید: "همین جاست / تاریخ سقط جنین". و این لحظه ایست که "زندگی اش تکه تکه بر آب افتاده". بنابراین شاید بتوان گفت که "سقط جنین" ناخودآگاه به عنوان تعبیری منفی از تولد بکار رفته، همچنان که "بریدن رگ"، در این بستر، بریدن بند ناف را به ذهن می آورد. اما از طرفی اگر تولد بمعنای انقطاع از زهدان وقرار گرفتن در معرض مرگ باشد، ایهام هر دو تعبیر همزمان به تولد و مرگ قابل فهم است. و در این راستا "پوست کندن" را هم شاید بتوان اشاره ای محو به جدایی جنین از امنیت محفظه ی زهدان دانست. و گویی در جریان سیال ذهن شاعر "سقط"، "افتادن"، "تکه تکه شدن"، و "کنده شدن" از پی هم تداعی شده اند.

اما استراتژي اين شعر برقراري آزادي در متن است. در شعر براي كلمات ارزش گذاري يكسان صورت گرفته و كلمه اي از كلمه ي ديگر بهره كشي نمي كند.با تشبيه سازي موازي،همزمان چند واژه هم« مشبه»هستند و هم براي يكديگر« مشبه به».همزمان هم خودشان هستند و هم استعاره ي ديگري.به بياني ديگر مي توان گفت اينجا هيچ چيز مطلقن فقط خودش نيست ،ديگري هم هست.در واقع آنچنان كه «سوزان لانگر» مي گويد هر واژه وارد نسبت‌های استعاری با دیگر واژه ها یا نماد‌ها مي شود

لحظه تولد چرا عجیب است ؟ چرا می کوشد تا تولد خود را عجیب جلوه دهد ؟ چرا شاعر ترجیح می دهد گه پیچیده صحبت کند و پاسخ همه اینها می تواند بیانگر هدف شاعر برای به کار بردن این نوع از واژه ها باشد . شکستن قوالب سنتی و عرفهای رایج هم از دیگر خصوصیات زبانی وی می باشد وی به تمامی نشانه های مذکر خصوصیات مؤنث می دهد . شاعر با آوردن ایماژهای قوی و تصاویر انتزاعی سعی در برهم زدن نظم شعر و به وجود آوردن نوعی نگاه جدید در شعر می شود.

اشياء نه آنگونه كه شناخته شده و مالوفند و نشانه هاي تصويري گمگشته – به نشانه ي قرنِ گمگشتگيِ نشانه ها – كه شگردِ كليِ شاعر و رابطه ي ادراكِ حسي او با اشياء است .

بعد از اين خوانش ، اين سوال پيش مي آيد كه متفاوت بودنِ شكل اثر اعم از واپاشي و مركز زدايي از شعر و نداشتنِ روالي منطقي و خطي به ضدِ ساختاري يكدست ، آيا ما را به نوعِ ديگري از زيبايي شناسي شعري در محيطي پسامدرن دعوت نمي كند؟

بسامد رخداد چنين چينش هاي آوايي بهت آوري را در اين شعر كوتاه نبايد به تصادف محض نسبت داد و نيز نبايد تماما محاسبه شده از جانب شاعر دانست بلكه بايد پذيرفت كه فرايندي زبانشناختي و نيمه خودآگاه كه وجه مشخصه ي كاركرد متفاوت ذهن شاعر است در لحظه ي سرايش منجر به بروز چنين الگوهاي منظم گوشنوازي گرديده است كه البته متابعت مطلق شان از سير معنا در شعر بواسطه ي تاثير روانشناختي-اكوستيك شان بر شنوايي خواننده بعضا محل بحث است.

ترجيح دادم در خوانشم از شعر همان رويه اي را در پيش بگيرم كه ولاديمير ناباكوف در تفسير مسخ كافكا اتخاذ مي نمايد. او در تحليلش از شاهكار كافكا هيچ نتيجه گيري خاصي، حتي در انتها، نمي كند بلكه تنها فرازها، المان ها، و تابلوهايي را كه مبهم يا تفكر برانگيزند و به نظر تكرارشده يا تاكيد شده مي آيند و نيز اينهماني هاي مستتر فصل هاي داستان را برميشمارد.

گاو پيري كه زوزه مي كشد گاو گرينيكاي پيكاسو را تداعي مي كند كه از قضا پشت زني كه كودك مرده اش را در بغل دارد و مويه مي كند تصوير شده است. شگفت آنكه آنجا هم شايد بشود گفت كه گاو دارد تنش را به موهاي زن مي مالد. و شگفت تر آنكه پيكاسو هم گرينيكا را در واكنش به ويراني شهري كشيد. جز اين، تشبيه شهر تهران به ماده گاو، اسطوره ي يوناني Europa را به ذهن مي آورد...

اين خاتمه در نظر من زيباترين تصوير شعر ست كه لابراتوار سرد و كم نوري كه فرايند تبلور در آن صورت گرفته را به ذهن مي آورد. تبلور شامل جذب آب مي شود و طبيعي است كه در انتها اندكي آب (عامل زايندگي) ته ليوان مانده است. ليوان (كه لابد شفاف است) و ظرف ها همانطور كه اشاره كردم استعاره از ذهن شاعرند كه محل خلاقيت است. وجه جادويي اين تشبيه اين است كه ذرات ناپيدا و محلول بصورت بلورهاي سخت (ماندگار)، زيبا، و شفاف و درخشان مجتمع ميشوند، درست مثل كلمات در شكل گيري متن. و مسئله در خور توجه آنست كه قرارگيري ذرات در بلور واجد نظم رياضي است و اين استعاره از وحدت ارگانيك organic unity در اثر هنري است. بند آخر افتادن پرده بر نمايش جادويي تبلور شعر در لابراتوار ذهن ست –ظرف روح خالي ست و بلور شعر در تاريكي تلالو دارد.

چیزی که در رزا جمالی جالب به نظرمی رسد و نمی توان در شعرهای بسیاری از مردان اين دهه نیز پیدا کرد، گستردگی دایره ی واژگانی این شاعر است. ذهنیت او از این لحاظ فوق العاده عمل کرده و کتاب هایش تبدیل به نوعی دایرة المعارف واژگان شعری رزا جمالی شده است ، و جالب است که با جرئت و شهامتی مثال زدنی از واژگان استفاده می کند. ضمنا اگرچه ترکیب های انتزاعی به اثارش ضربه می زند ، اما وی از معدود شاعران دهه ی هفتاد است که از این طریق بسیار کلمه سازی کرده است. موضوعی که هیچکس به ان توجهی نمی کند.

يكي از اتفاقاتي كه به طور خاص در شعر رزا جمالي و به طور عام در شعر دهه ي هفتاد افتاد، رويكردي بود كه به حضور معنا در زبان پديد آمد . نظرگاه عمومي شاعران اين دهه كه بعضا منبعث از تئوري هاي انديشمندان غربي بود، بر اين باور استوار است كه زبان نه همچون محمل و مركب بيان معنا، بلكه خود احضار كننده و توليد كننده معنا يا معناهايي مي باشد." آنها معتقد هستند كه معنا در زبان تحقق مي يابد نه به وسيله ي زبان" از اين رو آن گرايشات و آن شيوه اي كه در شعر قبل از اين دهه وجود داشت را به باد انتقاد گرفتند و با نوع اثري كه آفريدند در پي تحقق به افكار و رويكردهاي نوين خود بر آمدند.

در « زواياي اين قاب» نشانه هايي از تجربه گرايي او به چشم مي خورد.اين شعر هم از نظر ظاهري و هم از نظر اجرايي و زباني ، در ميان كارهاي جمالي ، يك شعر متفاوت است به عقيده ي من.شعري اپيزوديك با كات هايي ملايم و نزديك به ديزالو ، مضموني با بن مايه ي نوستالژي و اندوه كه به زباني بسيار ساده تر و بي گره تر از آنچه شعر رزا جمالي را خاص كرده بود ، سروده شده است ، و مي كوشد با گزاره هايي ساده به نوعي خطابه ي ذهني- فلسفي برسد.

اما تراژدي؟ ترازدي بدون تن دادن به پاروديهاي بازي امروز متن، نمي تواند حيات داشته باشد و همين دغدغه ، شاعر را به سويه هاي هندسه اي ديگر مي برد و يار او در اين مهندسي، زبانِ پارادوكس هاست. زباني كخ گرچه ادامه ي همان زبان هميشگي ست اما اينجا به سطح حادثه و نوشته هاي ديگر اكتفا نمي شود . زباني پارادوكسيكال كه دروني شده است.